ZIG-ZIG

Nouveau Théâtre de Montreuil

  • Date 12 au 21 Octobre 2017
  • Mise en scène Laila Soliman
  • Interpètes Mona Hala, Reem Hegab, Sherin Hegazy, Zainab Magdy, Nancy Mounir
  • Production, direction d’acteurs, lumières Ruud Gielens
  • Recherche historique Katharine Halls
  • Régie Omar Madkour
  • Coproduction-Coréalisation Ambassade de Suisse en égypte, Bureau de Coopération Internationale — Le Caire, HAU Hebbel am Ufer — Berlin, Kaaitheatre — Bruxelles, Forum Freies Theater — Düsseldorf, BIT Teatergarasjen — Bergen, Zürcher Theater Spektakel — Zurich, D-CAF — Le Caire, Nouveau théâtre de Montreuil — CDN

DE L´AMBIGUITE HISTORIQUE AU NON LIEU

 

 

FACE A :

C’est en 1919 année de la révolution menée par Saad Zaghloul suite à l’appropriation de terres et à l’obligation pour les égyptiens de ravitailler les troupes britanniques, que des viols ont été commis sur des femmes en Egypte dans le village de Gizeh, pillé ensuite par des soldats anglais. Nous avons pour preuves des témoignages assemblés dans le Livre Blanc, dont seule la version anglaise nous reste. Ce même livre qui a servi-parmi d´autres éléments- de moyen de pression, à la table négociation de l’indépendance du pays négocié par le Wafd.

Dans cette version de l’histoire, les troupes anglaises sont arrivées pour piller, violer, détruire le village qui se trouvait près d’une voie ferrée, position stratégique pour le boycott de convois britanniques au moment où des émeutes rurales éclataient dans le pays.

 

FACE B :

Nous avons eu accès aux interrogatoires menés par l’armée britannique visant à établir les faits. Interrogatoires qui ont conduit à décréter l’insuffisance des témoignages, et c’est à l’appui de ce verdict qu’une autre version de l’histoire est élaborée. Les soldats désarmés venaient en toute légitimité se ravitailler, et ils se sont fait attaqués. (1)

RENDRE VISIBLE L´EFFACEMENT

Il ne reste aujourd’hui que peu de traces dans la mémoire collective de ces  d’émeutes rurales qui font partie du processus de la révolution égyptienne et de l’indépendance partielle acquise en 1922. Ces événements sont aussi absents des manuels scolaires, et peu relayés dans la littérature (cf Article Orient XXI).

Les récits officiels attribuent davantage l’indépendance aux hommes politiques tel que l’avocat Saad Zaghloul, chef de file du Wafd ainsi    qu´aux grandes émeutes urbaines.

Fait qui questionne les dits témoignages, uniques en leur genre à cette période : alors qu’on peut supposer que de telles exactions étaient courantes – surtout à cette période- quelle est la part de manipulation politique et de censure sociale ?

Ce sera dans l´acte de montrer simultanément l´usage historique et l´effacement conséquent du fait même du viol et des voix des femmes que l´acte d´une mémoire va consister : Maintenir ce qui a été effacé, en exhibant les processus de cet effacement par reconstitution d´archives.

ARCHIVES EN VIE-S
Laila Souliman ainsi que les interprètes qu’elle a choisies deviennent pour ce spectacle archives vivantes et hybrides d’un évènement dont l’onde de choc résonne jusqu’aux viols commis sur des femmes place Tahrir durant la révolution.Ces actes qui n’ont pas de place, dont le statut politique échappe à la conscience sociale et qui la sédimente pourtant, résultent d’une violence instaurée à plusieurs niveaux. D´où l´importance du procédé de l´hybridation concernant le traitement des archives : cela permet d´exhiber les violences multiples comme des procédés de traitement de la parole de ces femmes, au point de indicible la douleur.
 
Les actes de censure porte les stigmates du contrôle patriarcale, colonialiste d’une part, et de la censure mémorielle, et corporelle qui en découle.
Remarquons tout de suite que ce découpage-là met en évidence une opposition d’emblée sexuée. Aux hommes le patriarcat, aux femmes le corps ; aux uns le pouvoir abstrait, et diffus dans toute sa violence, aux unes la chair comme rebus d’une mémoire sans place.
C’est pour éclater cette confiscation des rôles que les interprètes prendront en charge le récit des interrogatoires, des questions et des réponses, des hommes et des femmes.
 
Et ce, même si dans les scènes physiques dansées ce sont des corps de femmes qu’elles incarnent.
En effet, à défaut de jouer la carte du genre et du renversement jusqu’au bout, les interprètent mettent en évidence une nécessité pour elles de rendre visible un corps violenté. Car sitôt qu’on y prête attention leur partitions physiques sont mécaniques, répétitives : c’est une séquence qui défile et se rembobine. Ce n’est plus un corps de femme, mais un corps-séquence inspiré du cinéma, un corps d’archive qui apparait. Sans affect, sans vie propre que celui du mouvement du viol, d’une violence mécanique.
 
 C´est en donnant à voir et à penser, en corps et en voix les dispositifs politiques et judiciaires qui ont recueillis les voix des femmes, que deviennent visibles au même moment les usages politiques qui les ont façonnés puis effacées. C´est à ce moment que les corps de ses femmes entrent dans une scène de jeu de pouvoirs où le processus de leur exclusion devient visible.
En contrepoint des récits rapportés qui se font face dans toutes leurs ambiguité, et à la mécanique de ces corps, viennent s’interposer des chants, et des échanges entre les interprètes. Elles se questionnent sur le sens, la véracité des faits et donc sur ce qu´elles peuvent en faire.
 DE L´ARCHIVE A LA MEMOIRE COLLECTIVE
La pièce est un processus mémoriel au sens strict, car non seulement on nous rapporte les faits, les corps en situation de témoignage et d’interrogatoire, mais aussi des chants sont glissés. Dans les récits et entre les récits, qui permettent de tracer d´autres espaces en lien avec le viol. 
Celui-ci au titre évocateur :  Wallahi tistahil ya qalbi (« Tu mérites bien ce qui t’arrive, mon cœur », composée par Sayyid Darwish), mais encore une chanson américaine qui fait entendre la voix des mères qui voient leurs fils partir au front : Ce chant a une double fonction, car il fait écho à deux autres chants en arabe composés par Sayyid Darwish, Al oummal wal sultan, salma y’a salama , qui ont en commun la même thématique que le chant anglais. 
La langue de la victime et du bourreau font référence à une scène traitée aussi bien au cinéma, qu’en littérature, c´est est celle du départ pour la guerre. Ce parallèle permet de renvoyer le viol des femmes à une autre scène faisant référence à la violence imposée de la séparation des corps, lors du départ pour la guerre.
Ainsi se referme  le cercle de la pièce qui aura exposé les tenants objectifs  d´un fait, non plus replié sur le silence d´un traumatisme, mais rendu à sa dimension collective.
Le spectateur reçoit de par la pièce une mémoire des liens entre différentes situations liées au viol, qui toutes lient l´intimité au pouvoir politique. La spécificité de leur disposition théâtrale  permet au spectateur de percevoir depuis sa subjectivité l´acte politique que constitue le viol.
1 : Ce ne sont pas des paroles rapportées, mais imaginées par 
l´auteure de la critique.

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