Un après midi avec Suzanne Lebeau

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Suzanne Lebeau est une auteure québécoise incontournable du théâtre jeune public francophone. Ses pièces sont jouées dans le monde entier et témoignent d’un véritable engagement auprès de la jeunesse, mais également auprès des parents, qui constituent le public du spectacle avec les enfants. Suzanne Lebeau a remporté, cette année, le prix de la Belle Saison, le prix des écritures dramatiques jeune public organisé par le Ministère de la Culture et le Centre national du Théâtre, avec Sylvain Levey. Le Souffleur l’a rencontré au CnT pour découvrir son parcours et son engagement passionné.

 

Pouvez-vous nous parler de votre parcours en tant qu’auteure et comédienne ? Comment en êtes-vous arrivée à écrire pour le jeune public ?

 

Au départ, j’étais comédienne. Un été, j’ai été engagée dans une compagnie de Commedia dell’arte pour jouer pour des enfants dans des parcs. Dans le spectacle, il y avait un Pierrot qui était muet et c’était très étonnant. Les enfants venaient le voir après le spectacle pour parler par gestes au Pierrot, à chaque fois. Ça a été un vrai déclencheur. Je me suis dit que ce n’était pas par hasard. Le jeune public a déclenché un questionnement : quelle est la frontière entre la réalité et la fiction ? Est-ce que les enfants décident d’adopter le langage du théâtre après le théâtre, en  respectant certains codes ? Que faut-il pour être un acteur pour le jeune public ? Quel langage faut-il adopter quand on est formé pour être actrice pour adultes ?

 

J’ai eu envie de travailler avec les enfants mais je sentais que j’avais une lacune au niveau de ma formation. Je suis allée chez Decroux (formation de mime) à Boulogne-Billancourt. J’ai lu, entre temps, beaucoup de comptes-rendus d’expérimentations menés avec des enfants (Catherine Dasté, le Théâtre des Jeunes années entre autres). Je faisais le tour de toutes les banlieues communistes où il y avait du théâtre pour le jeune public. Il y en avait partout, j’étais une enragée, j’allais tout voir. Puis, je suis allée en Pologne. L’art de la marionnette là-bas et dans les pays de l’Est a été très travaillé. J’ai pensé que c’était un moyen incroyable pour parler aux enfants, car elle porte un langage métaphorique, un sous-texte qui parle de manière très directe. Je suis allé à Poznan; il y avait un centre qui expérimentait des nouvelles manières de s’adresser aux enfants. Je suis restée un an et j’ai rencontré entre autres Tomachevski (travail du mime) et Grotowski (travail de la voix). J’ai visité les écoles de formation de marionnettistes et de création de décors.

 

En revenant à Montréal, j’ai été engagée par le Théâtre Soleil pour le jeune public. J’ai rencontré Gervais Gaudreault (co-fondateur de la compagnie du Carrousel). On s’est tous les deux passionnés pour ce qu’on faisait. On a joué 100 représentations en 5 mois : La forêt merveilleuse (pour les petits), Le Bal masqué (pour les plus vieux). La forêt merveilleuse raconte l’histoire de deux enfants qui désobéissent à leurs parents, ils vont dans la forêt et se retrouvent emprisonnés par un champignon empoisonné posé par une mauvaise fée. On allait rencontrer les enfants après les représentations. C’est là que j’ai rencontré mon premier hiatus. Les spectacles que nous jouions étaient tellement bêtes, le langage simpliste, la participation prévisible. La langue des enfants est beaucoup plus riche, d’une telle vitalité, elle pétille ! Il y avait quelque chose de mort dans ce que nous faisions.

J’ai décidé d’écrire un texte pour donner aux enfants une vraie place dans le spectacle. J’ai donc écris Ti Jean voudrait bien s’marier mais. Ce fut une très belle expérience dans les écoles. J’ai fait en sorte que l’adulte se pose en éducateur. Il partage un savoir avec les enfants mais il n’est pas un moralisateur. C’est un ouvreur de possibles. Les enfants étaient responsables des trois épreuves de Ti Jean. Ça se passait en vieux français. On entrait dans tout un univers. La participation des enfants était vraiment importante. Ils devaient se préparer avant en choisissant un métier à l’avance avec les enseignants dans les classes. Notre décors représentait la place du marché. Et toutes les façades de l’école étaient les maisons. La préparation était de plus en plus exigeante, c’était formidable.

 

Comment travaillez-vous avec les enfants avant l’écriture ? Comment construisez-vous vos pièces ?

 

Pour rencontrer les enfants, je fais beaucoup d’animations dans les écoles. Il n’y avait absolument pas de théâtre pour les tout petits. J’ai écris la pièce Une lune entre deux maisons (1979/1980) pour les 3 à 5 ans. En 1981, on crée Les petits pouvoirs qui a eu un très grand succès au Québec. Je voulais écrire pour les enfants de 9 ans. Mais je ne les connaissais pas. Alors, j’ai pris 50 mots de la vie quotidienne (l’eau, café, musique, argent…) et je suis allé poser la question dans les écoles. Lors d’une première animation, je leur ai demandé de choisir trois mots et de faire des phrases avec. Ce qui revenait le plus souvent, c’était : « dans ma chambre au moins je suis tout seul et tout le monde me laisse tranquille », « Si j’avais de l’argent, je partirais tout seul », « Si j’étais tout seul, je pourrais manger ce que je veux ». La question de l’autorité me semblait apparaître petit à petit. L’autorité entre les parents et les enfants est une des relations les plus contraignantes. Il y a beaucoup d’adultes autres que les parents qui donnent l’autorité. Mais c’est la relation avec les parents qui était la plus problématique.

 

En plus de mes observations dans les écoles, j’observais beaucoup mes propres enfants. Mon fils est né en 1976. On allait voir tout ce qui se faisait ensemble. Je voulais le regarder regarder. Le regarder perdre l’attention.

 

Pour Les trois petites sœurs, c’était très différent. Ce texte est lié à mon projet doctoral, sur la question de l’inégalité de la position de l’auteur qui s’adresse au jeune public. Est-il possible de rejoindre un public enfant et un public adulte dans la même zone émotive ? La mort d’un enfant m’est alors apparu comme un sujet où petits et grands pouvaient se rejoindre. Qui peut être responsable ? Qui peut être coupable ? Donc ils peuvent être perdus dans une zone émotive commune. Je suis partie pour dessiner mes plans d’animation. A chaque fois que j’écris sur un sujet très difficile, je me prépare et fais beaucoup de recherches. Je cherche à rencontrer des parents, des enfants, des enfants malades, des enfants dans les écoles pour parler de la mort plausible… Mais pour les trois petites sœurs, finalement, je n’ai fait aucune animation. J’ai écris le texte d’une traite. Je ne sais pas ce que ça va donner.

 

Y a-t-il une différence de réception de vos pièces d’une région à une autre du Canada, ou en France ?

 

Les petits pouvoirs a eu un énorme succès au Québec alors que le spectacle Une lune entre deux maisons est passé complètement inaperçu. Nous avons été invités aux Rencontres Internationales de Théâtre pour l’Enfance et la Jeunesse à Lyon par Maurice Yendt, en 1983. Une lune entre deux maisons a eu un succès phénoménal puis joué plus de 800 fois dans le monde entier. Les petits pouvoirs ont été un échec en France. Culturellement, la réception a été très différente. Les parents français et les enfants étaient perdus parce que les relations d’autorité n’étaient pas les mêmes. Les petits pouvoirs sont un des seuls spectacles que nous avons joué au Canada Anglais. Nous n’y jouons presque jamais. L’Ogrelet, au Centre National des Arts d’Ottawa a été un scandale pour le public anglais. C’est l’histoire d’un petit ogre qui ne veut pas devenir un ogre car son père mange ses petites filles. Il est prêt à tout faire pour ne pas devenir un ogre. Le CNA a remboursé les billets et a envoyé une lettre aux parents. Les parents voulaient partir et les enfants voulaient rester. La culture de l’autorité parentale n’est pas la même.

 

Ces spectacles étaient joués avec la compagnie du Carrousel ?

 

Nous l’avons créée cette compagnie avec Gervais Gaudreault pour porter Ti Jean voudrait bien s’marier mais…. Au début, je pensais que cette compagnie était un poids. Il fallait que je ménage un temps de liberté dont l’auteur a besoin. Mais avec le temps, je me suis rendue compte qu’être attachée à une structure, de suivre les textes en tournée, était une richesse absolument inestimable. Le projet d’écriture, qui parfois est assez difficile à porter, fait partie de la compagnie. Par exemple, pour le spectacle Quand j’avais cinq ans, je m’ai tué, il y a eu un grand silence au bout du fil avec l’attachée de diffusion, il y a eu un grand silence au bout du fil. C’est l’histoire d’un petit garçon qui est enfermé dans un hôpital psychiatrique parce qu’il a « agressé » son amie Jessica. J’ai adapté ce roman d’Howard Buten d’un enfant de 8 ans tombé en amour avec Jessica. Je l’adapte, sans réticence. Une belle histoire, bien racontée. J’ai eu des doutes, surtout avec une scène où des psychiatres parlent dans des termes complexes. Les enfants ont tout compris, sentis, et sont sortis en disant : « C’est un vrai spectacle. »

 

J’ai également suivi une petite fille de 8 ans, à la Prairie (ndlr : une ville au Québec), victime d’inceste pendant trois ans, dans un tout petit village. Ils ont découvert que plus de 30 enfants de l’école avaient été abusés par le père. La petite fille amenait des amis à la maison. Suite à cela, la petite fille a été ostracisée par le village. La mère et la fille ont finalement déménagé et le père a été assassiné en prison. C’est également le monde où vivent les enfants. Je me suis intéressée à la condition des enfants. J’ai vu les enfants en Argentine restant jusqu’à deux heures du matin à vendre des babioles pour nourrir des enfants plus jeunes. Même les enfants bien nourris ont des émotions négatives, ils ont des peines d’amour, ils vivent la vraie vie. Et je me suis dite que je n’avais pas à reconstruire un monde idyllique qui n’existait pas. J’ai commencé à davantage travailler sur la réalité que les enfants rencontrent. Par contre, pour moi, il faut absolument qu’il y ait une possibilité d’espoir.

 

Cela pose donc la question de la responsabilité de l’auteur…

 

La responsabilité de l’auteur est le sujet du doctorat sur lequel je travaille. Concernant le théâtre jeune public, il y a d’abord deux réceptions, celle des adultes et celle des enfants. Alors que les adultes peuvent dire « Mais comment vous pouvez raconter ça aux enfants, c’est épouvantable, c’est insupportable», l’enfant peut adorer le spectacle, comme un spectateur, un humain à part entière. L’enfant est dans une double situation inégalitaire quand il s’agit d’un texte de théâtre : devant l’adulte qui a toujours raison et qui peut censurer le spectacle, et devant l’auteur. Comment en tant qu’auteur peut-on vivre avec cette situation de double inégalité ? Je travaille alors sur la responsabilité de l’auteur : de ce qu’il écrit, de ce qu’il provoque. Est-ce que l’adulte est plus responsable que l’auteur ? La relation avec le public adulte est très directe alors qu’avec le jeune public, elle est beaucoup plus complexe.

 

Est-ce que vous êtes en relation avec des auteurs du Canada anglophone ?

 

J’ai travaillé avec certains d’entre eux. La démarche est complètement différente. Toute leur culture est mondiale. La pensée américaine est très pragmatique, factuelle, au dessus du constat. C’est pratiquement du positivisme. Ils ont du mal à établir le concept. J’ai travaillé sur le théâtre de Brian Way qui élabore un théâtre de participation que j’aime beaucoup. Mais autrement, le théâtre là-bas est très didactique, explicatif, moralisateur, factuel. J’ai mené des ateliers en Australie, en Angleterre, aux USA, au Canada… Le pragmatisme apparaît aussi dans la programmation. Quand nous avons créé Le bruit des os qui craquent à Toronto, il fallait proposer dans la distribution une personne noire ou asiatique dans la distribution. On a pris une distribution entièrement blanche. Nous n’étions pas d’accord car un choix stigmatisait une communauté plutôt que l’autre. Avec le Carrousel, on ne joue pratiquement pas au Canada anglais. Nous jouons beaucoup au Québec. Nous ne sommes presque jamais repris par d’autres compagnies, contrairement à la France.
 
On sait à quel point la France est généreuse avec la francophonie. Avec le Carrousel, nous considérons que beaucoup de choses sont arrivées grâce à la France, à son tissus culturel, aux programmateurs, aux enseignants, pour établir des relations de fidélité sur la durée. Une relation capable d’appuyer des tournées de créations, de s’investir dans une coproduction. Les trois petites sœurs ont reçu l’aide à la création du CnT. C’est très important pour nous.

 

Quelle est la place du récit et de la narration dans votre texte ? Quand vous écrivez, est-ce que vous avez une idée de la mise en scène ?

 

Bien avant d’écrire, j’ai toujours écris. Quand je suis arrivée en France, j’écrivais tous les jours à ma famille. Je racontais tout ce que je ne comprenais pas. J’habitais dans une chambre de bonne et la concierge m’envoyait les lettres comme si j’étais une bonne. Je voyais les grands appartements. J’écrivais à mes parents : « Ou alors tu as une bonne ou bien tu es une bonne en France ». J’écrivais beaucoup plus en Pologne, d’autant plus que je ne comprenais pas du tout la langue. Pendant le premier mois, je n’arrivais même pas à trouver un morceau de pain. C’était le communisme pur et dur. J’avais toujours faim(rires). J’ai toujours été une très grande lectrice de contes traditionnels. Bachelard, Merleau Ponty, Gilbert Durain, tout ceux qui travaillent sur l’épaisseur symbolique, les archétypes, me passionnent. Tout ce qui bat dans « l’inter-monde » (Merleau Ponty), ce qui est dit et ressenti. Je suis arrivée au récit en écrivant Les contes d’enfants réels. Chaque fois que des adultes me racontaient des choses d’adultes que je ne me sentais pas de dire publiquement, j’écrivais un conte d’enfant réel. Ce sont des contes, publiés en France, chez Théâtrales : Contes à rebours, Survivre à l’hiver, Rions…

 

Vous avez parlé de votre travail avec le Carrousel. Travaillez-vous avec des commandes d’écriture ? Êtes-vous impliquée à la mise en scène ?

 

Je ne travaille jamais sur commande. Il faut qu’il y ait un déclencheur. Il faut que ça passe par les mots. Il faut que je sois habitée par un sujet qui est plus grand que moi. Et il faut que je trouve un rapport  à l’enfance. C’est moi qui apporte les textes la plupart du temps. Je ne participe pas à la mise en scène. C’est bien trop ennuyeux. Même les répétitions, ça me rend malade. J’y vais le moins possible. Mais mon rapport à la mise en scène a également fait évoluer l’écriture de mes textes. Au début, j’écrivais beaucoup de didascalies. Mais Gervais est un vrai metteur en scène. Il fait vivre les textes avec son propre battement de cœur. Je les ai donc coupées de plus en plus. Par contre, j’assiste aux représentations expérimentales, aux lectures, aux rencontres après les représentations. C’est un travail que j’adore.

 

Votre passage du texte jeune public à Chaîne de Montage est pour le moins radical. Comment en êtes-vous arrivée à ce texte ?

 

Très naturellement. L’histoire des femmes de Juares m’a toujours bouleversé. Cela fait longtemps que je suis au courant. Une journée, j’ai fui de Montréal pour écrire Gretel et Hansel. Je voulais écrire sur la jalousie des enfants. Mes deux filles sont d’une jalousie redoutable et cela me fascinait. Chaîne de montage est un monologue intérieur, avec de l’étonnement. Je ne pouvais pas aborder le fait divers des femmes de Juares d’un point de vue du Sud mais d’un point de vue du Nord. Au départ, j’étais partie pour écrire sur la jalousie entre frères et sœurs. Et je me suis sauvée pour écrire. Je suis trop chargée, trop occupée. J’ai fuis chez une amie, qui m’a prêté son appartement pour m’enfermer et écrire.  Je n’ai pas la moindre idée de la façon dont je suis venue à écrire ce texte. Je devais écrire Chaîne de Montage avant d’écrire sur la jalousie. J’ai cherché dans la réalité. Chaîne de Montage, j’y ai passé 8 heures par jour pendant un mois. J’ai lu tous les textes sur les femmes de Juares. Quand je n’écrivais pas, je lisais. C’était insupportable.  On se demande alors comment il est possible qu’en 20 ans, 10 000 femmes aient disparu, et cela sans que l’on ne parvienne jamais à trouver un seul lieu de la ville où elles auraient pu être torturées, éviscérées . Toute la chaîne est corrompue au Mexique. Jamais un indice n’a été mis dans un sac en plastique. Pas d’autopsie, ou faite 8 mois après. Tout est aberrant dans cette histoire. Le Mexique est surréaliste. La plus grande cruauté côtoie la plus grande générosité.

 

Qu’est-ce que vous diriez à un enfant qui a envie d’écrire ?

 

Je lui dirai « Tu es chanceux ». On ne s’ennuie jamais. Il suffit d’un crayon et d’un papier. C’est tellement fabuleux d’écrire. Je devais écrire avec des jeunes enfants un texte pour eux et avec eux, lors d’un atelier. On commence à travailler des personnages. Pendant environ cinq jours, je me demande comment leur enlever les Batman et les Superman de la tête. On sort de la classe, on va regarder les gens qui passent dans la rue et on note ce qui nous semble mystérieux. Les personnages arrivent alors. A partir de ce moment, avec un tout petit fil, l’imagination s’enclenche. Il faut se poser des questions. Il n’y a pas de recettes pour écrire. Ce sont des choses qui se transforment tranquillement, même s’il y a de l’incertitude.

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