Entretien avec Sylvain Levey

Sylvain Levey

 

A l’occasion de la journée des écritures théâtrales jeunesse, qui a lieu ce mercredi 1er juin, le Souffleur publie deux entretiens réalisés avec les lauréats du Prix de la Belle Saison, Sylvain Levey et Suzanne Lebeau. Décerné en 2015, ce prix a récompensé deux auteurs jeunesse pour l’ensemble de leur œuvre. Nous avons demandé à Sylvain Levey de nous parler des spécificités et de la place de l’écriture jeunesse dans son travail d’écrivain.

 

Vous avez écrit de nombreuses pièces pour la jeunesse et vous venez d’être lauréat du Prix de la Belle Saison. Qu’est-ce qu’une œuvre pour la jeunesse ?

 

Une œuvre, c’est quelque chose qui forme une cohérence : chaque texte est singulier et autonome mais l’ensemble fait cohérence. Ce qui fait œuvre pour la jeunesse plus particulièrement, c’est le fait qu’il y ait des gens qui nous suivent : les premiers lecteurs de Ouasmok avaient 10 ans en 2004, ils en ont 22 maintenant et ils nous soutiennent toujours. Cette chose-là est assez jolie. L’œuvre, dans l’écriture jeunesse, c’est aussi la suite des personnages : il y a œuvre lorsque les personnages se répondent indirectement les uns les autres, lorsque des ponts se créent entre eux ; on pourrait les mettre à table ensemble, ils auraient des choses à se dire. La fable est aussi un élément important. En fait, de manière plus générale, je dirais qu’il y a trois mots clés qui caractérisent mes textes : il faut que ce soit beau, drôle et que ça questionne le monde dans lequel on vit.

 

Vous avez  aussi écrit des textes pour adultes. Quelles sont les spécificités des textes pour la jeunesse par rapport aux textes pour adultes ? Y a-t-il une différence ?

 

Je pense qu’il y a une différence, mais elle ne se situe ni au niveau de la langue ni au niveau de la structure de la pièce : que j’écrive pour l’enfant ou pour l’adulte, j’ai la même exigence de langue et la même exigence dramaturgique. Ce qui change, c’est qu’à un moment donné, pour l’enfant, il faut qu’il y ait un courant d’air, une porte de sortie ; il faut qu’on ait envie d’espoir. Mais c’est compliqué de se dire qu’on écrit pour la jeunesse parce qu’on ne sait pas quels jeunes on a en face de soi. Un gamin de 10 ans qui habite dans le 11ème arrondissement de Paris n’est pas le même qu’un gamin qui habite au fond de la Creuse, et ce n’est pas une question de ruralité ou d’urbanité.

 

Pour les adultes, il y a donc moins de portes de sortie ?

 

Il y a moins de portes de sortie et plus de fatalisme ; et puis ils sont majeurs et vaccinés… En fait, selon moi le théâtre a deux fonctions sociales. Pour les adultes, cette fonction est de l’ordre de l’exorcisation : le théâtre est le lieu du conflit, de l’affrontement, du débat d’idées, de la tragédie. Si tout va bien, il n’y a pas de pièce. Pour la jeunesse, la fonction sociale du théâtre est de permettre au jeune spectateur de se découvrir lui-même, de se positionner par l’intermédiaire de la fable, et ainsi de grandir en même temps qu’il voit des pièces. Dans le théâtre pour adultes, on peut se permettre d’être un miroir à peine grossissant du monde. Avec l’enfant, je crois qu’il faut le déformer, le vriller un peu pour qu’il y ait la fable. Je n’ai jamais attaqué le sujet du travail dans un texte pour la jeunesse, tout simplement parce que, même s’ils en entendent parler, les enfants ne connaissent pas le monde du travail. En revanche, ils connaissent la violence de la cour d’école, ils ont déjà dû y faire face et prendre position. Finalement, le théâtre, c’est un entraînement à la vie.

 

Lors de la remise du Prix de la Belle Saison, vous aviez évoqué l’importance pour les écrivains d’aller dans les écoles. Pouvez-vous nous parler de ce que vous faîtes avec les jeunes en dehors du travail d’écriture ?

 

J’aime bien rencontrer les jeunes. C’est important de les familiariser avec le métier d’écrivain : il ne faut pas désacraliser (ça reste quand même pas rien d’écrire), mais en même temps, il faut familiariser et montrer qu’écrire est possible pour tout le monde. Ça pourrait être un sport de récréation, on pourrait s’amuser à écrire et à jouer des textes de théâtre dans la cour d’école comme on s’amuse avec un ballon ou des billes. Et c’est peut-être ça ma façon de changer le monde : écrire, et par mon écriture, amener les gamins à regarder leurs voisins et voisines différemment parce qu’ils se seront dit que, certes, ils sont différents mais que malgré tout on peut s’entendre. Ma façon de lutter, c’est d’aller dans les écoles et de les rencontrer. J’aime bien les choses toutes bêtes : questions/réponses, ils ont lu une ou deux pièces et ils posent des questions sur le texte ou sur le métier d’écrivain. Ces échanges repositionnent beaucoup de choses car, en tant qu’auteurs, nous allons à l’encontre des idées véhiculées par les médias et les stars de paillettes. Je pense que nous ramenons une radicalité.

 

Une radicalité ?

 

Une radicalité dans le propos : nous apportons dans les écoles un discours qui est très différent de ce que le monde capitaliste a mis en place, de ce que les enfants peuvent entendre dans leur famille ou dans les médias. Je trouve intéressant de leur montrer qu’il y a, à côté d’un chemin tout tracé, d’autres chemins possibles. Il faut amener des gens dans les écoles (mais ça peut être nous comme l’apiculteur du coin) qui montrent aux gamins qu’il n’y a pas qu’un chemin de réussite et qu’il existe d’autres façons de travailler et de vivre. Comme auteur néanmoins, je n’ai ni de leçon de morale à donner, ni de clé de vérité. Je dis toujours pour rire que dans Costa Le rouge, qui traite du communisme dans la banlieue parisienne des années 1950 à 1980, il n’y a pas une carte du parti communiste à signer et une carte d’adhésion avec 20 euros à donner pour le parti. Je dis juste que cette chose a existé et je raconte l’histoire d’un enfant qui reprend le flambeau de son grand-père. Pour moi, l’auteur ne se place pas dans le domaine de la morale : il doit poser des questions et démonter le moteur mais en aucun cas il ne dit comment le moteur se monte.

 

Quelle place a pour vous l’auteur dans le processus de création ? Comment envisagez-vous votre rôle vis-à-vis des compagnies ?

 

Ça évolue beaucoup. En ce moment, j’aime bien travailler avec les gens sur le plateau. C’est très agréable humainement et ça donne des résultats, mais là je vais être content de retrouver mon bureau. Le problème du travail de plateau, c’est qu’on fait des concessions en tant qu’auteur et qu’on perd une certaine radicalité justement. C’est très beau de travailler en équipe, mais on finit par vouloir satisfaire le groupe de temps en temps. Pour moi, l’auteur ne doit pas être au cœur des choses, il doit se trouver sur des chemins de traverses. Il faut aller chercher la littérature de théâtre comme littérature avant tout : écrire un roman ou une pièce de théâtre, c’est le même rapport à l’écriture. On nous rabâche sans cesse qu’on est des auteurs vivants mais moi j’ai parfois envie de faire le mort : le texte est là, mais moi je ne suis pas là, vous vous débrouillez (il rit). En fait, je suis vraiment pour la spécialisation des choses, chacun son corps de métier. J’adore le théâtre vivant mais je suis très attaché au livre, je suis très attaché à ma maison d’édition (ndlr : Éditions Théâtrales). Ce sont des gens que j’aime beaucoup, ils sont à la fois exigeants et bienveillants : ce n’est pas parce qu’on a déjà publié quinze livres et que le dernier s’est très bien vendu que l’éditeur va publier le seizième. S’il n’est pas content du texte, il ne le prendra pas. Je trouve géniale cette exigence-là.

 

Vous faites partie du collectif d’auteurs Petrol. Comment fonctionne-t-il ?

 

On s’est rencontré tous les quatre (ndlr : Lancelot Hamelin, Sylvain Levey, Philippe Malone et Michel Simonot) au Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis : on devait écrire chacun un texte d’un quart d’heure sur la ville de Saint-Denis, au moment des émeutes en 2005. Au bout d’un moment, on s’est dit que c’était idiot d’écrire quatre fois un quart d’heure et qu’on allait écrire tous ensemble une heure. En fait, il n’y a pas forcément de méthode dans notre collectif mais l’idée est qu’à la fin on ne sache plus qui a écrit quoi, que ça se mélange à tel point qu’une sorte de cinquième auteur apparaisse. L’un de nous commence à écrire, un autre prend la suite, il a le droit de barrer, de changer (on garde toujours la trace de tout ce qui s’est passé), puis renvoie le texte, et ainsi de suite. A la fin, on se retrouve physiquement et on discute dramaturgie (Que garde-t-on ? Comment procède-t-on ?). Ce n’est pas un cadavre exquis mais en même temps il n’y a pas une méthode définie à l’avance. Pour Merry go round par exemple, trois d’entre nous écrivaient « sous les ordres » du quatrième, qui avait le rôle de chef de chantier, mais pour le prochain projet on va retourner aux cycles de mails, aux envois de texte.

 

Pour finir, que représente le Prix de la Belle Saison pour vous ?

 

J’étais très heureux de le recevoir parce que c’est un prix qui récompense mon travail sur les dix dernières années et je crois que ça a du sens. C’est une jolie reconnaissance d’un parcours qui s’est fait sans buzz médiatique. Il y a beaucoup de gens en jeunesse qui fonctionnent comme moi, qui sont militants et qui vont dans les classes. C’est parfois fatiguant mais il faut le faire : peut-être que parmi ces gamins-là, il y en a un qui, par notre rencontre, va se dire « tiens, moi aussi je peux le faire, c’est possible en fait». Je dis toujours qu’on est un peu les complices d’Œdipe : à Lyon, un gamin qui venait a priori d’un milieu ultraconservateur m’a dit « mais en fait, vous êtes de gauche, vous ! Ce serait drôle que vous veniez dîner avec mon père. ». D’un coup il s’était rendu compte que certaines personnes ne pensaient pas comme son père. Le prix récompense donc aussi tout ce travail militant. Et puis le milieu du théâtre est parfois assez bourgeois, avec ses codes et ses non-dits. Quand on vient d’un autre milieu, ça peut faire peur, et les prix aident à se sentir légitime. Pourtant la littérature est pour tout le monde. Quand je commence un atelier d’écriture, je dis toujours : « vous savez, parmi vous il y a peut-être des gens qui écrivent mieux que moi ». Me concernant, c’est un parcours de vie, un choix de vie à un moment donné. Il y a des gens qui écrivent très bien, mais ils ne feront jamais ce choix.
Nous remercions le Centre national du Théâtre de nous avoir accueillis dans ses locaux pour réaliser cet entretien. Le Prix de la Belle Saison sera pérennisé en 2016 sous le nom de « Grand Prix de Littérature dramatique Jeunesse » et décerné en même temps que le Grand Prix de la Littérature dramatique en octobre 2016.

 

 

Entretien réalisé par Paul Francesconi et Elma Ricart le 5 avril 2016.

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