Robin Renucci et les Tréteaux de France

12977095_808812272556172_384448565517850202_o

 

Aussi pétillant que militant, Robin Renucci livre au Souffleur une interview d’idées où s’expriment la valeur langagière du théâtre français et la primauté du politique sur l’esthétique.

 

 

 

 

En tant que seul CDN ambulant de France, vous vous démarquez par une itinérance matérialisée. Les Tréteaux sont-ils à rebours d’une tendance à la dématérialisation des flux et du théâtre ?

Nous sommes à la fois à contre-courant de ce « mainstream » – un peu comme des saumons remontent la rivière – mais pas dans le temps ; c’est-à-dire pas d’une manière rétrograde. C’est peut-être le monde que nous allons créer ensemble qu’il faut que les artistes préparent et avec les choses les plus simples au fond. La parole, qui va d’une bouche à une oreille en cinq cents mètres à la seconde, c’est ce qu’il y a de plus riche et qui n’empêche pas tous les outils technologiques. Le besoin qu’ont les gens de se rassembler, de s’entendre, de se voir surtout, est un parallèle à l’évolution technologique très importante que nous vivons de toute manière et de l’immatérialité des choses. Ça compte beaucoup que la parole soit au centre, que l’oreille construise de la pensée et du sens et que l’œil fasse le tableau. La place du spectateur est un levier essentiel pour nous. C’est-à-dire que ce n’est pas montrer plus de choses avec des spectacles, du spectaculaire qui serait peut-être obscène, mais créer un champ plus symbolique avec les gens qui reçoivent écoutent, comprennent et s’émancipent, c’est-à-dire se pensent par eux-mêmes, se mettent à faire des images, à construire leurs propres images dans un monde où toutes les images sont faites pour eux. Je crois qu’il y a un bel avenir pour le théâtre, pour un théâtre vivant, partagé, sans écran, aucun, c’est-à-dire la parole, l’oreille, l’œil ; mais, pour autant, sans penser à une traditionalisation de la chose. Ce n’est pas devenir traditionnel ou conventionnel. Surtout pas ! Leur parole, à eux spectateurs, elle compte. Des spectateurs plus actifs. Des comédiens qui sont plus sensibles au fait que c’est ensemble que ça se passe, dans une courroie de transmission. Le lieu du théâtre, un peu magique, est, au fond, toujours l’espace de liberté le plus cher.

 

Les Tréteaux de France s’inscrivent dans un héritage de la décentralisation : quel a été votre défi pour poursuivre cette œuvre ?

J’arrive dans cette aventure suite à une proposition faite au ministère de la culture –, qui consiste à dire que nous ne sommes pas seulement un lieu de création et de diffusion, c’est-à-dire une maison de tournée qui irait depuis Paris vers la France montrer ses spectacles. Mon projet consiste à inventer à nouveau une relation avec le public qui transforme cette donne du client et de l’acheteur, du vendu-parti on va dire – on vend un spectacle, puis on s’en va. J’ai voulu que la transmission, la formation, l’éducation populaire se conjuguent avec la création. Conjuguer, c’est ce que toute l’équipe fait régulièrement. Au moment où nous nous parlons, il y a des ateliers de formation avec de jeunes gens, qui sont des primo arrivants en France, qui n’ont pas forcément de notion du théâtre, qui ne savent pas forcément qu’ils vont faire du théâtre… Mais ils sont en relation avec nous par la parole, par le jeu, par l’imaginaire. Et on sait que c’est déjà une approche pour eux de leur propre autorité personnelle. Donc mélanger formation, transmission et création, c’était ça ma proposition. Elle s’insère dans des racines déjà largement existantes, celles de l’éducation populaire. Ce sont des questions que des femmes et des hommes se sont posées en amont, à chaque fois qu’il y a eu une baisse de démocratie ou un séisme important qui demande du rassemblement et de l’union : les universités ouvrières au XIXe siècle, l’affaire Dreyfus et l’antisémitisme ou encore la deuxième Guerre Mondiale où la France sur les ruines de la démocratique s’est reconstruite. Des femmes et des hommes ont alors pratiqué ensemble. Cette question de la pratique est au cœur de la pensée du rapport à l’autre. Faire ensemble, c’est vivre ensemble. Vivre ensemble ne veut rien dire en soi si on ne fait rien ensemble…  Fabriquer est pour nous au cœur de la chose. C’est un paradigme qui existe depuis toujours, mais qui est très souvent oublié. Parce que c’est dur de faire ensemble, ça veut dire se réunir, s’organiser, dans un monde où chacun est dans des directions diverses. Un projet politique peut tout à fait être : comment on se réunit ? comment on vit ensemble ? comment on fabrique ensemble ? Et le théâtre est un lieu formidable pour ça !

 

Vous vous présentez comme des « rémouleurs du langage », qu’est-ce à dire ?

Le rémouleur est celui qui vient avec une meule, mais qui n’apporte pas les outils. Chacun vient à la meule aiguiser ses propres outils. Quels sont les outils de la femme et de l’homme ? Son être, sa parole, son corps, sa pensée, sa voix, sa réflexion, qui lui appartiennent ! Et ce ne sont pas des choses de l’extérieur, qu’on vient lui apporter. Vous avez chacun, en vous, votre capacité d’élargir votre champ langagier, d’élargir votre monde – puisque plus il y a de mots dans la pensée de quelqu’un, plus le monde est grand et plus sa liberté naît. Ce n’est pas apporter des choses toutes faites, apporter des outils aux gens, mais leur permettre d’aiguiser leurs propres outils, depuis l’enfance. Donc de quoi s’agit-il tout simplement ? Ce sont des accompagnements. Des ateliers de lectures à voix haute, par exemple. Quelqu’un ne se sent parfois pas capable. Il va alors le faire par procuration, il va écouter des acteurs lire des textes. On vit beaucoup par procuration aujourd’hui, notamment avec les écrans. On regarde des gens danser. On voit des gens faire la cuisine. On voit des gens faire du sport. On voit des gens voyager. On voit des gens dire maintenant des textes ! Mais, c’est un oubli des savoir-faire de chacun. Or, tout ça, chacun sait le faire. Et même il a très bien su le faire. Nos parents, nos grands-parents savaient danser, faire la cuisine sans doute et vivre des choses qui sont réservées au monde artistique aujourd’hui. Déplacer le spectateur, en tant que regard passif de ceux qui font, pour en faire quelqu’un qui pratique lui-même, c’est un projet politique. C’est rendre plus actif chacun. Donc voilà le rémouleur, c’est ça : non pas avoir la prétention d’apporter des outils aux gens, mais leur permettre d’aiguiser leurs propres outils.

 

Le théâtre en tréteaux est-elle une expérience fondamentalement différente du théâtre en salle ?

Nous sommes tributaires des salles, bien entendu, lorsqu’il faut se couvrir d’un lieu à cause des intempéries ou en raison d’une impossibilité d’être dehors… Nous ne sommes pas nécessairement un lieu qui se déplace en plein-air. Nous nous déplaçons dans toute la France et devant tous les publics – c’est ça qui compte pour moi ! Et donc, pour rejoindre la question de la scénographie, comment va-t-on à la rencontre du public et comment lui donne-t-on le même spectacle sans être tributaire de la salle qui vous accueille ? Imaginons, nous serions un très beau théâtre, très équipé – comme la plupart des lieux aujourd’hui, dans les théâtres nationaux en tous cas – et nous transporterions notre œuvre, et nous dirions à ceux qui nous reçoivent : « Désolé, vous ne pouvez pas voir le spectacle tel qu’il a été créé, parce que vous n’avez pas les équipements pour nous recevoir !… ». Or, c’est ce principe que je veux rompre. Pour nous, tout l’équipement, lumières, scénographie, doit être un, unique, complètement construit d’emblée de tel sorte qu’il se déplace d’un plein-air, d’une halle ou d’un lieu qui n’a absolument rien à voir avec le théâtre, à la scène du TNP, qui est un théâtre les plus équipés de France par exemple… Mais c’est le même spectacle que voit chaque spectateur de France. Donc il faut pour nous que l’ensemble soit le même, partout. Et ça demande une réflexion scénographique.

Crédit Jean-Christophe Bardot

Crédit Jean-Christophe Bardot

Comment ces exigences de diffusion influencent-elles la réflexion et la création même des Tréteaux ?

Ce sont des contraintes qui sont des libertés ! Se poser des questions de lumières et se dire comment nous allons éclairer ces spectacles, puisqu’ils sont nombreux, de telles sortes que nous ne dépendions pas de la salle qui nous accueille… Le scénographe réfléchit à l’éclairage de face, de latéral, comment éclairer éventuellement de contre-jour… Mais tout ça accroché aux structures de décor. Alors, il y a plein de stratagèmes, de processus de scénographie selon l’époque… Si on est dans Balzac, qui est 1830, ce sont des lanternes d’appartement, des appliques dans un lieu clos. Si on est plein-air, ce sont des lampadaires, comme dans L’Ecole des femmes. Mais tout ça c’est sur le plateau. On ne peut pas dépendre des éléments extérieurs. Donc c’est une réflexion formidable ! On sait qu’en art la contrainte est une liberté ; loin d’être un handicap, c’est un atout. Et ensuite, le plateau lui-même, la notion de tréteau qui peut être LE tréteau de Molière issu de la Commedia dell’Arte, volontaire, le petit tréteau de bois, qui rend l’iconographie dans un univers japonisant, du Nô, du plateau… Il peut être totalement invisible en tant que tel, mais le dispositif est le même. Il s’agit d’une surélévation, d’un principe de quinquet, d’une rampe, de lumières intégrées. Voilà, c’est une réflexion qui est menée avec les scénographes, c’est une source de liberté en fait.

 

Contre quelle insuffisance du théâtre votre projet politique s’oriente-t-il ?

Au fond, les questions qui se posent pour le citoyen sont les questions qui se posent pour le spectateur. C’est la question politique en effet. Si on a un spectateur qui se questionne, qui pratique, qui comprend ce que nous sommes en train de faire, alors il est dans un discernement, dans un esprit critique, dans une relation au monde qui est totalement différente. L’insuffisance du théâtre, c’est qu’elle n’a même pas assez à considérer l’autre comme un être singulier, qui a une véritable capacité de transformer le monde lui-même. Je pense que chaque enfant, chaque être à qui on s’adresse est en capacité de transformer le monde. Il n’y a pas que des créateurs qui eux transformeraient le monde, qui le montreraient dans leur propre vision de la transformation. Mais le public lui-même est en capacité de faire ça. Tout en restant public – ce n’est pas une place subalterne. C’est une place, pour moi, première. C’est-à-dire que c’est un assemblement, un focus qui se fait pour que nous arrivions à ce que le cerveau de quelqu’un s’élève. La question de l’élévation est là. Depuis le monde de l’école, on dit l’élève – mais on ne pense jamais à son élévation ! Cette élévation permanente, tout au long de la vie, elle continue bien après l’école. Et il n’y a rien de plus important que quelqu’un qui est en train de croître. Tout le projet est là. Le projet d’un auteur qui augmente – c’est son étymologie. Le fait qu’il soit un auteur, qu’il couche sur du papier de la pensée et des mots, qui demandent à être relevés par des acteurs capables de prendre cette langue… Et ça c’est un muscle, c’est une action, très forte. Prendre la langue d’un auteur et la transmettre, un peu comme un viatique. Le passage de l’un à l’autre, pour que l’autre fasse son propre monde et le renforce pour le redonner ensuite. Ce qui nous empêche, c’est la sédimentation de mondes séparés : ceux qui regardent / ceux qui font, acteurs qui ne sous-entendent pas que l’autre est vraiment quelqu’un, qui est lui capable de faire. On ne se préoccupe pas de comment les gens eux-mêmes prennent la parole. Et un citoyen qui ne prend pas la parole, ce n’est pas un citoyen. Permettre à l’autre de prendre la parole, c’est un vrai projet. Si la parole ne permet pas ça, ce n’est pas assez du théâtre pour moi, pour nous.

 

Mais comment relever la langue d’un auteur en faisant abstraction de sa propre politique – de Balzac, par exemple, écrivain conservateur ?

Ce n’est pas trop juger la vie de Balzac, qui a été un endetté de première et qui n’a passé son temps qu’à être dans une pulsionalité extrême, en effet nostalgique d’autre chose, d’autres époques. Mais Balzac nous sert à voir comment sa production s’est faîte autour d’une hantise de se désendetter. Et comme aujourd’hui notre préoccupation, peut-être pas de tous mais enfin du monde, c’est la question de la dette : nous sommes débiteurs, au plan individuel et au plan collectif. C’est ce qui crée notre relation au monde, à la richesse et au monde du travail. 1830 – ce moment où on passe de l’or, c’est-à-dire la valeur matérielle, concrète, qui a fait depuis des millénaires l’histoire de l’homme, à la virtualité de l’argent, la spéculation faite sur du vent, sur rien – nous raconte beaucoup notre époque, dans laquelle nous sommes aujourd’hui et qui est peut-être en train de chuter. Et nous continuons malgré tout de penser ce mode-là comme étant le seul mode. Nous, nous avons un peu la prétention d’imaginer – comme c’est ce qui se passe dans les mouvements de jeunesse et autres – qu’il y a un autre monde à recréer sur ce décalage de la question de la dette, de l’argent. L’économie n’est pas que matérielle, financière. C’est notre économie de contribution, de relation les uns avec les autres, de retrouver le dialogue, d’égal à égal, et pas dans ce rapport de client et de marchand. Il faut inventer d’autres économies en commençant par retrouver le dialogue avec les gens.

 

Donc votre ligne politique prévaut sur la ligne esthétique, plutôt plurielle, des tréteaux de France ?

Oui, tout à fait. Je cite volontiers Francis Ponge : « Servir la République, c’est donner force et tenue au langage. » Ionesco ne parle que de ça : la destruction du langage et de la langue. Comment, avec les mêmes outils, peut-on à la fois émanciper et détruire ? La langue peut tuer. Donc ce n’est pas la question des outils qui compte, mais ce qu’on fait avec ces outils. Il faut se reposer la question de l’égalité et de la liberté, de tout ce qui fait notre réflexion citoyenne française. L’objet langue est un objet politique. Il y a ceux qui ont les mots et ceux qui ne les ont pas. Et c’est un grand privilège d’avoir les mots. C’est une des inégalités majeure de notre société. Ceux qui en sont tributaires, justement en étant défaillants de ce point de vue, ne connaissent pas leur absence de liberté. C’est ça qui est terrible ! On leur fait croire que c’est leur liberté de ne pas avoir les mots. Ils ont d’autres choses, ils ont des objets, ils ont des avis pulsionnels. Donc ils se sentent égaux. Mais en fait, ils n’ont pas les mots. Ils ne peuvent pas le savoir, parce que pour le savoir il faut les avoir pratiqués. La frontière du langage définie la frontière du monde. Donc l’aventure langagière, pour nous, elle est première et elle est politique.

 

Interview réalisée conjointement par Thibault Dehaene et Amandine Pilaudeau

Crédit photographique (image de une) : Jean-Christophe Bardot

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *