Les Cannibales

Editions Théâtrales

  • Date de publication : The Cannibals © 1968, George Tabori, pour la langue originale. © 2015, éditions Théâtrales.

À sa création à Berlin en 1969, la pièce Cannibales a connu un fort retentissement et a marqué le retour en Europe de son auteur. Juif hongrois exilé aux Etats-Unis depuis 1947, George Tabori a perdu son père, mort dans un camp de concentration, et cette disparition demeurera comme une question posée tout au long de son œuvre. Cannibales est la pièce d’un fils qui joue le rôle de son père dans le décor atroce, grotesque et improbable d’un camp de la mort. De cette écriture naît le plus étonnant des monstres : un monstre de gentillesse.

 

La pièce de George Tabori, traduite par Anita Jans, reflète une poétique que l’on retrouvera souvent dans son oeuvre, et que l’on pourrait définir comme une poétique de l’obscénité.

En effet, toute tentative de parole sur un sujet aussi terrible que le plan d’extermination mené par les Nazis se voit nécessairement confrontée à sa probable aporie. Si l’on ne peut pas parler du vécu d’un autre, surtout lorsqu’il touche à une horreur indicible, alors comment parler quand même d’une histoire qui de toutes façons nous possède ? Il faut écrire, même si on ne le peut pas. Alors George Tabori écrit, et de la plus belle des manières. Il prend à bras le corps la question de l’obscénité et il en fait une matrice de son écriture. Il pose la question de la scène mystérieuse de la mort de son père – scène qu’il n’a pas vécue mais qui pourtant le fonde entièrement. Cette pièce est le récit d’un enfant qui joue, mais qui joue dans une étrange salle de jeu : un camp de la mort. On ne peut pas jouer dans un pareil contexte. Mais un enfant joue, par définition, quel que soit le contexte, même si les morts sont la seule surface à colorier. Alors, la scène freudienne de la fondation de la psyché se joue dans cet impossible décor. Tout simplement parce qu’elle n’a pas le choix. Et par un retournement diabolique, c’est la scène de théâtre elle-même qui pour le coup devient camp de concentration. L’envahissement de la mémoire par l’indicible se voit forcée d’être spectaculaire. Il ne peut en être autrement, et le mouvement cathartique du théâtre trouve ici une mise à l’épreuve qui décidera de la légitimité de la parole du fils.

 

Pour ce faire, George Tabori opère une première mise en abyme, fondamentale. Les personnages agissent comme des acteurs. De fait, ils sont acteurs et parfois ils se retournent vers le public pour faire de vains commentaires sur leurs actions, tout à fait comme s’ils jouaient dans une opérette d’Offenbach. Les acteurs sont agis par la mémoire morte, ils sont comme « des marionnettes dans l’obscurité ». Ce sont des clowns qui ont faim, des comédiens tristes qui jouent la mort joyeuse. Ici le grotesque est joué jusqu’au pathétique. Ici la tendresse est dévoyée par la vulgarité. Ils vont trop loin, prisonniers de ce qui a fait à la fois leur idéal et leur perte. Oncle, personnage qui représente le père, se fait défenseur de la dignité qui l’a amené à ne pas résister à ses bourreaux et à se garder sans tâche morale pour avoir le pouvoir de désigner les bourreaux. Oncle-acteur se fait incarnation de la parole de Dieu. Mais le contexte lui-même, le souvenir du camp, ainsi que le caractère spectaculaire de la scène de théâtre, empêchent toute dignité et la renvoie au pathétique. La tentative de construction est dénoncée dans la théâtralité par laquelle elle passe nécessairement. C’est un univers sans Dieu. Oncle aura beau évoquer le Deutéronome, la dignité tournera à la farce. On pourrait même dire que tout le projet d’écriture n’est pas d’ouvrir une voie vers la compréhension, mais bien plutôt d’oser incarner la question dans une farce qui serait la seule façon de l’exprimer. Alors se répète l’Histoire de la tentative manquée d’évasion. Pourquoi la dignité ? Pourquoi la désignation morale de son bourreau ? Qui s’en soucie vraiment ? Comme l’affirme Anita Jans en post-face « S’il choisit d’être bon afin de faire gagner les valeurs morales, son combat est souvent vain ». Le héros s’enferme alors dans sa moralité et sa pureté. Et la bonté qui a conduit à la soumission et à l’emprisonnement se joue encore et encore dans l’espace scénique du camp. Tel un damné, l’oncle est condamné à voir son geste peu à peu dénué de tout son sens. Il doit subir son geste dans toutes ses conséquences néfastes et en voir déployée devant lui toute l’absurdité. Alors pour continuer malgré tout à donner du sens à son acte, il se démène en citations, en imprécations et exhortations. Il donne au vent toute sa philosophie de la vie, il est prévenant et moral au milieu de l’atrocité qu’il a lui-même provoquée, et par là il donne l’impression de s’enferrer dans un déni grotesque. Il est d’une monstrueuse gentillesse.

 

La nourriture joue également un rôle très important dans la pièce. Lointain souvenir pour les prisonniers, qui sont obsédés par leur faim, elle donne le signe permanent de son manque. Mais ce manque est contrebalancé par l’orgie de mots qui servent à la représenter. Elle est contrebalancée également – et de façon beaucoup plus cruelle – par l’orgie de nourriture culturelle que constitue une représentation de théâtre. C’est drôle et c’est atroce. Il y a de la nausée dans cette orgie. Assis dans son fauteuil de théâtre, le spectateur a soudain la sensation qu’il a peut-être un peu trop mangé, et qu’il ne savait pas exactement ce qu’il y avait dans son assiette. On vient voir une pièce sur les camps de concentration, on vient partager le repas culturel, mais on avait peut-être oublié de quoi le plat était vraiment constitué. Car le cuisinier accommode la mort. Et cette mort, seule nourriture possible, est volontairement gâtée par les sauces, pour mieux en faire ressortir le grotesque et le pathétique.

 

La pièce peut faire penser parfois à l’humour atroce d’Imre Kertész dans Être sans destin, lorsque – survivant des camps et se regardant dans le miroir – il y voit le visage de quelqu’un qui a abusé du champagne.

 

Extrait

LE GAMIN.– Cela vous dérangerait de ne pas m’interrompre?

ONCLE.– Ça me dérangerait énormément! Quelle arrogance grotesque t’a poussé à te présenter ici, face à ces gens, et à faire l’acteur, véritablement faire l’acteur ? T’avancer là tout seul et ouvrir la bouche, et véritablement parler? Non point parler avec désinvolture, comme un civil, dira-t-on, pour dire par exemple : « À quelle heure sera le dîner ? », mais parler dans la tonalité spécifique, non, sacrée d’une représentation publique qui transforme le mot en chair, et s’il se trouve que Dieu est en coulisse, également en chair de poule ?

Un bruit.

LE GAMIN.– Je sais bien que je ne suis pas un acteur.

ONCLE.– Tu as foutrement raison, tu n’es pas un acteur, alors ferme ton putain de bec et va t’asseoir. Si je vous dis « Écoutez, camarades, mangeons quelqu’un!» je parle tel un carnivore, un criminel, un loup, un hippo- griffe, oh, je ne sais pas. Je ne suis pas zoologiste. Mais si je monte sur la montagne ou sur la scène, c’est pareil, et que je parle du milieu de la tempête à la multitude en bas – «Tu ne mangeras point la chair de ton père!» j’ai parlé en temps qu’acteur, c’est-à-dire en tant que Dieu. Il faut vraiment que je m’insurge –.

 

Pour prolonger, nous vous invitons à lire la critique de Mein Kampf (farce)  de George Tabori, jouée en 2014 au Théâtre 12 dans une mise en scène de Makita Samba.

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