La durée, l’instant. Théâtre et photographie

Autres théâtres

  • Date Du 6 novembre 2014 au 1er mars 2015
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Très souvent, trop souvent à mon gré, j’ai été photographié en le sachant. Or, dès que je me sens regardé par l’objectif, tout change : je me constitue en train de poser. Je me fabrique instantanément un autre corps. Je me métamorphose à l’avance en image. Cette transformation est active. Je sens que la photographie créé mon corps, ou le modifie, selon son bon plaisir. […] Sans doute c’est métaphoriquement que je tiens mon existence du photographe. Mais cette dépendance a beau être imaginaire, et du plus pur imaginaire, je la vis dans l’angoisse d’une filiation incertaine. Une image – mon image – va naître : va-t-on m’accoucher d’un individu antipathique ou d’un « type bien » ?

 

Roland Barthes, La chambre claire, 1980

 

 

 

Jusqu’au 1er mars, la Maison de Victor Hugo, sise place des Vosges à Paris, accueille une exposition qui croise le regard de la photographie et le regard du théâtre. Sont présentés les clichés de mises en scène de quatre pièces de l’ancien maître de maison, des débuts de la photographie aux années les plus récentes. Nous n’en attendions rien, et nous avons été déçus.

 

LA PHOTOGRAPHIE DE THEATRE : UNE CONSCIENCE AU CARRE

 

D’abord parce que la photographie de théâtre est celle d’un comédien qui, se sachant regardé, joue et qui, se sachant photographié, joue deux fois plus. Voilà donc des clichés plus théâtraux et moins vivants que tout. Ce que Roland Barthes écrit sur le sujet photographié ayant conscience d’être une image, la photographie de théâtre le produit au carré. Ensuite parce que malgré l’évolution des techniques – révolution des appareils plus mobiles, des pellicules plus sensibles… – la pratique a peu évolué depuis Etienne Carjat dans les années 1870. Ce dernier fait poser les comédiens, de pied, en costumes, dans son studio, sans presque aucun élément de décor et devant un fond uni. Celles d’Agnès Varda, dans les années 1950 reprennent l’idée de personnages très éclairés qui se détachent sur un fond presque uniformément noir, laissant le décor aveugle. Certes, Jean Vilar, le directeur du TNP et du Festival d’Avignon dont elle était la photographe attitrée, avait son idée sur la photographie de théâtre et l’usage qu’il voulait en faire. Ainsi, selon ses souhaits, Agnès Varda privilégiait les gros plans pour la presse, une photographie du décor nu, et une, en pied, de chaque comédien en costume pour les archives. Cependant, plutôt que de s’immiscer dans les répétitions et de prendre les comédiens sur le fait, elle avait obtenu d’organiser de véritables séances photo, très formelles, où les comédiens remettaient leurs costumes et rejouaient des morceaux de scènes. Sauf le respect que nous avons pour Agnès Varda, ses photos, comme presque toutes celles de l’exposition, n’ont donc de valeur que documentaire, et même utilitaire puisqu’elles servaient à illustrer le texte de la pièce édité par le TNP.

 

La photographie de théâtre, comme le dit Claude Bricage vingt ans plus tard, c’est celle qui ose mettre en scène le théâtre lui-même. C’est pourtant ce qui fait son caractère factice et ennuyeux, la mise en scène d’une mise en scène, sans grande valeur artistique. D’ailleurs, la boucle semble bouclée avec les photographies les plus contemporaines. Celles de Christophe Raynaud de Lage sur le Angelo, tyran de Padoue mis en scène par Christophe Honoré en 2009 reprennent, de manière assumée, et l’héritage de Claude Bricage des cadres larges de la scène et celui d’Agnès Varda des gros plans très éclairés. Quant à ses photos pour la Comédie-Française (ci-dessous, Guillaume Gallienne et Eric Ruf pour Lucrèce Borgia en 2014), on y retrouve les portraits des comédiens, posant en costumes, devant un fond noir de studio comme chez Carjat près de cent cinquante ans plus tôt. La photographie de théâtre, comme d’ailleurs au cinéma la photographie de plateau, au-delà de son utilité commerciale ou documentaire, fait donc plutôt l’effet un peu voyeur de l’œil qui veut pénétrer dans la coulisse, voir ce qui se passe derrière le rideau quand il est fermé.* Cependant, toute décevantes que furent les photos de cette exposition, elles nourrirent une réflexion, entamée quelques temps auparavant, sur les rapports entre le théâtre et la photographie, qui est le véritable sujet de ce texte. Précisons d’abord que c’est par commodité autant que par méfiance à l’égard des catégorisations trop sophistiquées que nous avons recours aux termes généraux du théâtre et de la photographie. Il n’y a certainement pas plus d’essence de l’un que d’essence de l’autre mais simplement une multiplicité d’usages. Ainsi, parfois, un usage particulier de la photographie pourra contredire une affirmation générale mais nous le croirons assez infime pour ne faire que la confirmer.

 

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LE REEL ET L’HUMAIN

 

Dès son apparition, la photographie s’intéresse au théâtre – l’exposition Regards croisés le prouve, dès les années 1860. Peut-être parce qu’avant le cinéma, et au-delà de procédés techniques qui n’ont que peu à voir, ces deux arts ont d’étranges ressemblances. Le théâtre est du mouvant sur une scène et la photographie est de la lumière sur du papier. C’est d’ailleurs cela, quand on revient au théâtre, qui rendra ce dernier toujours nécessaire. Même si elle n’en a jamais eu la prétention, une photographie de Maria Casarès ne rendra jamais la vision réelle de son interprétation. Pourtant, nous trouvons à ces deux procédés beaucoup de points communs.

 

D’abord, la photographie et le théâtre sont comme une présence au monde et une présence du monde à nous. Le journaliste des révolutions sud-américaines, Charles Harbutt, sentant dans l’écriture une trop grande distance d’avec le réel, devint photographe. Et il est vrai que la distance abolie de la photographie est aussi celle que le comédien cherche à réduire avec son personnage et avec la salle. Théâtre et photographie seraient donc deux procédés directs. Précisons que ce terme ne s’oppose en rien au concept brechtien de distanciation. Au contraire, si Brecht énonçait là des moyens pour le comédien de se distancier du réalisme de son personnage, il atteignait une justesse et une vérité qui sont le propre de ce caractère direct. Nous savons bien que le théâtre pas plus que la photographie ne sont réalistes ni véraces, simplement parce qu’ils présentent la réalité à travers une focale : l’appareil photographique pour l’un, l’écriture dramatique et le jeu du comédien pour l’autre. Théâtre et photographie ont chacun le pouvoir d’enrichir notre connaissance du réel, la perception que nous en avons.  Ils nous en donnent cependant une vision filtrée, cadrée, où l’on sent bien une étrangeté – inquiétante ou non – cette sensation de l’objet qui est entièrement lui-même (le comédien par exemple) et entièrement un autre (le personnage). Ce serait le sentiment du sujet photographié comme du comédien regardé. L’un comme l’autre n’existe que par ce regard. Et ce que Barthes écrit de la conscience d’être regardé, de se métamorphoser à l’avance en image, ce fameux troisième œil dont nous parlions parfois, pourrait être écrit par certain comédien. Même s’il n’existe plus pour d’autres dans l’aveuglement des projecteurs, c’est l’impression qu’en a le spectateur : que le comédien joue, comme on se demande d’un sujet photographique s’il pose.

 

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A l’inverse de la peinture, de la sculpture ou de l’écriture, théâtre et photographie fonctionnent grâce à une sorte de pacte que ce que l’on voit est réel, que les personnages existent. Nous prêtons aux personnages de Racine, par-delà leur véracité historique, des sentiments humains comme à nos êtres les plus chers. Il n’y a pas, face à une photographie, face à une pièce de théâtre, le doute premier qui saisit souvent face à la peinture par exemple – qui, il est vrai, a bien plus représenté l’irréel, à savoir les dieux. Là encore, c’est parce que théâtre et photographie se nourrissent et n’existent que par rapport au vivant, au mouvant. Or, le mouvement est hasardeux. A nouveau, contre les autres arts plastiques, théâtre et photographie se rejoignent par la plus grande part que peut y prendre le hasard, et donc leur caractère toujours précaire, fragile, jamais totalement maîtrisé, sur le fil du rasoir de l’improvisation puisqu’ils sont face à un matériau vivant : le réel pour la photo, l’humain pour le théâtre. Ces deux arts se vivent dans une forme de jeu – au sens d’un interstice, d’un branlement, d’une faille – entre, d’une part, un élément passif (le spectateur ou le photographe, redoublé donc, on l’aura compris, quand il s’agit d’un photographe de théâtre) et un élément actif (le comédien conscient d’être regardé ou le sujet photographié) et comment l’un change l’autre. Ce schéma se redouble dans le théâtre avec un autre élément passif mais décisif, cadrant (le metteur en scène) qui décide, en représentation, de ne plus maîtriser l’élément actif (les comédiens) à qui il livre leur travail collectif. Il les laisse être tout en espérant, par eux, dire quelque chose.

 

L’INSTANT ET LA DUREE

 

Pour Arnaud Claass**, la photographie est l’impression du monde visible sur une surface sensible. Cette définition pourrait sans problème s’appliquer également au théâtre, pour le spectateur comme pour le comédien – ne pas entrer dans la peau d’un personnage mais que le personnage entre dans sa peau. Il est vrai que, comme la photographie, le théâtre créé des images. Celles que tentaient de reconstituer Agnès Varda dans ses photographies des mises en scène de Jean Vilar (ci-dessus). Celles dont l’œil du spectateur se souvient comme des instantanés photographiques, avec cadre et lumière. Une sacralité de l’instant, dans un certain théâtre. Théâtre et photographie (re)présentent le monde dans un même effort d’écriture – étymologiquement, photo-graphie signifiant écriture avec la lumière – à l’inverse, là encore, de la peinture (sauf la calligraphie) ou de la sculpture.

 

Pourtant, le théâtre ne dure pas qu’un instant et une pièce n’en est pas une succession. La grande différence – pour ne pas dire l’opposition – entre les deux arts se révèle dans le temps : si le temps présent du théâtre peut se rapprocher de l’instant photographique – fût-il décisif ou non – il y a un abîme entre le c’est de la performance et le ça a été que Barthes emploie pour toute photographie que l’on regarde. Le théâtre contre la photographie, c’est la durée contre l’instant. Cette durée qui, paradoxalement, donne au théâtre une certaine légèreté, un aspect moins mortifère. Car si la caractéristique de la photographie est de marquer une empreinte dans la matière, celle du théâtre joue toujours avec l’éphémère du vivant. Jérôme Savary s’amusait que le théâtre soit un art biodégradable, le seul qui ne fasse pas de détritus. Aucune empreinte donc – sauf dans la mémoire – l’inverse, en somme, de l’ontologie photographique. Malgré cette différence radicale, pourtant, on continue à jouer du théâtre comme on continue à photographier, alors que depuis le temps, d’aucuns diront que tout a été joué et tout a déjà été photographié. C’est sans doute parce que ces deux arts vivent du monde et de l’humain – et par eux. Alors, tant qu’il y aura des Hommes…

 

 

* A cet égard, les photographies de Martine Franck des productions et de la troupe du théâtre du Soleil semblent être une heureuse exception. Celle des Clowns de 1969 ouvre ce texte.

** Photographe, enseignant et écrivain, dont la réflexion sur la photographie a nourri ce texte et que nous avons comparée pour le théâtre.

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