Le Chanteur d’Opéra

La Loge

  • Date Du 16 au 19 décembre 2014

On le sait peu, mais l’auteur de Lulu et de l’Eveil du printemps, Frank Wedekind, a également écrit des pièces courtes pour cabaret. Le Chanteur d’Opéra, joué à la Loge, en est un très bon exemple où l’on retrouve, en une heure pleine de rires cruels, toutes les obsessions de l’auteur : la violence des passions, qui se heurte au mur des conventions, la force du déterminisme social, qui finit par avoir raison de l’innocence et des sentiments authentiques. On y voit aussi l’ambiguïté et la complexité de ces sentiments face à des situations compromettantes, et la lâcheté de quelques personnages. Mais ces bassesses bourgeoises sont presque toujours rattrapées par la force de l’écriture, qui donne à ses figures une épaisseur humaine. Rien n’est simple chez Wedekind, et pourtant tout est clair. Et la mise en scène le rend parfaitement.

 

Cette courte pièce fait descendre un chanteur d’opéra connu dans une écriture proche du cabaret, et nous avons l’impression d’être, littéralement, assis dans la loge de l’artiste. Le chanteur d’opéra, intelligemment joué par Matthieu Dessertine, entame la danse en nous parlant de lui, de son point de vue sur l’existence. Il est plein de son importance. Il rit, marmonne, raisonne, chantonne, se racle la gorge. C’est à la fois drôle, tendre, et indécent.

Indécent, car nous sommes, dés le début, mis dans une situation de voyeurisme, comme si nous nous trouvions devant un exemplaire vivant de Gala ou de Voici. Nous voilà mis face à notre désir de voir, qui a commencé dés que nous avons pris un billet pour le spectacle. Une forme subtile de dramaturgie s’installe, à la fois jouissive et inconfortable pour les spectateurs.

En effet, si Wedekind respecte le mécanisme du cabaret, il s’avère être, entre ses mains, un piège savamment pensé. L’artifice du spectacle nous séduit par le rire, la complicité entre la salle et les acteurs s’installe. Mais l’empathie ainsi acquise nous brûlera et nous donnera le rouge aux joues quand viendra le temps des vérités désagréables.

 

Ces vérités, d’ailleurs, ne viennent jamais d’un endroit attendu. Serviteurs, amoureuses, amantes, solliciteurs se succèdent dans la chambre du chanteur. En tant que personnages secondaires, ils pourraient être voués, comme dans une comédie de Molière, à révéler les ridicules des grands. Mais le ridicule du chanteur d’opéra n’est qu’une façade. Il a comme les autres, un passé, des souffrances, des désirs, des obligations. En conséquence, chaque personnage secondaire viendra se heurter à la projection qu’il se fait du grand artiste. Ces chocs provoqueront l’ouverture de nombreuses failles, et feront tomber quelques certitudes. Il n’y a pas de bons et de méchants dans le théâtre de Wedekind. Personne n’est épargné.

 

Que penser ainsi de ce compositeur hirsute dont la vie n’est qu’une longue attente sous la pluie, une suite de déceptions cuisantes ? Que veut-il au juste ? Quel sens donner à sa souffrance ? Si nous pouvons être, tout d’abord, touchés par un sentiment d’injustice à l’égard d’un travail non reconnu, si nous pouvons prendre mentalement la défense du pauvre compositeur face au chanteur glorieux, on tombe peu à peu dans une forme de malaise face à son insistance et à sa brutalité. Nous constatons que le compositeur ne regarde pas, n’écoute pas, ne tient aucun compte de la vie du chanteur, obsédé qu’il est par le sentiment d’injustice dans lequel il s’est confit. Nous sommes, spectateurs, surpris par le tour que prend cette entrevue. Le piège de l’empathie s’avère ici particulièrement cruel, et la réponse du chanteur, qui affirme qu’il n’ y a « pas de génie méconnu » peut sonner comme une vigoureuse claque collective. Le sentiment bourgeois est aussi celui-là qui vise à accéder à la reconnaissance et aux honneurs et qui en oublie de se questionner sur son obsession. Les concepts d’ « art » et de « don de soi » déguisent, peut-être, un terrible orgueil.

Peut-être oui. Toujours peut-être, car rien n’est jamais simple, rien n’est jamais définitif dans le théâtre de Wedekind. Le cœur et la tête se défendent vigoureusement, et le débat continuera entre le compositeur et le chanteur dans l’intimité des consciences. Pas de réponse simple, jamais de définition ou de morale. Seulement des êtres humains, leurs désirs, leurs faux-semblants et les chausses-trappes qui parsèment leurs existences.

 

Nous pourrions nous contenter de cela, et ce serait déjà beaucoup. Mais ce serait compter sans la mécanique implacable de cette dramaturgie. Nous ne nous en tirerons pas aussi facilement.

En effet, lorsque l’on croit en avoir fini avec les sentiments bourgeois et les pauses égocentrées, lorsque le chanteur d’opéra éconduit une femme passionnée en la renvoyant à son hystérie, lorsque l’on croit que la bourgeoise est remise à sa place, rendue à la raison, avec son bonheur conjugal et ses enfants, un coup de feu se fait entendre. Le suicide et la mort font une irruption brutale dans le récit, et le corps de l’amante s’écroule devant l’entrée. Cet amour là était peut-être bien réel finalement. Le chanteur choisira de l’enjamber et de s’enfuir. Plutôt que d’assumer la situation, il préférera l’enfermer dans le mensonge.

 

Par cette surprise finale, le cadre de la pièce s’élargit encore : c’est le système social tout entier qui est pris dans cet embourgeoisement des consciences. Dans un monde d’une telle violence, un sentiment authentique ne pourra être sanctionné que par la mort. Sinon on vivra, oui, mais une vie de compromissions et d’apparences.

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